虬江文库031 | 陈佳：有规则的变异与能量的组织——杜威论艺术节奏

摘要：审美经验中节奏的重要性，是杜威晚期美学著作中的重要观点。他突出强调有机体的生活过程就是变异，是“持续，却不一致”。杜威一方面澄清传统节奏观念的误解，指明节奏总是包含着不断的变异；另一方面阐明能量对节奏变异具有推动作用，因此审美的重现不是简单的重复，而是生命的内在需求与有机体能量的积累与保存，是完满经验的实现。

陈佳：复旦大学哲学学院副教授，美国伊利诺伊大学哲学博士，研究方向为美学原理、现代西方美学（杜威实用主义美学）、中西艺术哲学比较和审美教育。

本文发表于《外国美学》第31辑（2020），第128-137页。原文注释略去。

杜威在《艺术即经验》中，指出生活是连续性与非连续性的变动之流，其本性是有节奏的动态生长。艺术正是这一生活之流中的自然节奏与生命律动的感性显现。这里的节奏不是一般意义上的简单的重现，而是有目标的、蕴涵着能量的不断累积，直至形成手段与目的统一的完整的“一个经验”（an experience）。

在笔者看来，艺术节奏观念是深入探寻杜威美学思想之宏观性、整体性的一个重要路径，尤其是杜威关于节奏与能量组织的讨论将艺术、科学和现实生活密切联系，乃是他艺术思想的独特的亮点之一。然而，学界对杜威节奏及能量观念的关注少之又少，这也使得本文接下来对杜威的解读更有其必要性。 

“我的这一思考是从去除虚假的节奏观念开始的。虚假的节奏观念对审美理论产生了严重的影响。由于没有考虑到审美节奏与知觉有关，没有考虑到自我在积极的知觉过程中所起的作用，才产生了这种误解。”

有一种相当普遍的误解认为，在两种美的艺术，即空间艺术和时间艺术中，只有时间艺术，如音乐，才有节奏。杜威犀利地指出，这一误解源于对知觉中空间与时间的机械二元区分。“由于自身研究对象的特征，物理学家们被迫承认，他们的单位不是空间与时间，而是时-空。艺术家从一开始……在行动中领会了这一后来才有的科学发现。这是由于，艺术家总是不得不与知觉的而不是概念的材料打交道，并且，在所知觉的对象中，空间与时间总是在一道的。”节奏是自我及其经验在时-空中运动的知觉的综合形式。正如我们能在音乐中知觉到距离与体积，我们同样也能在绘画和建筑中知觉到韵律与变动。因而在杜威看来，生动而有机的节奏是所有艺术，而不仅仅是时间艺术的基本模式。

还有一种误解认为艺术节奏似乎是独立存在的、与自我（the self）无关的。这种观念未能真正认识到对节奏的艺术感知与对节奏的科学认识有着重要区别：艺术节奏是能动的和经验到的，它与我们的知觉直接相关，在其中，来自对象结构的力量与自我经验的能量在这种感性的直接知觉中结合与对抗，共同起着累积的、朝向一个目标不断发展的相互作用，最终形成了一个手段与目的相统一的完整的审美经验。而在关于节奏的科学认识中，对象只是客观规律的反思结果，它与自我之间的关系是外在的、物质的，关于对象节奏的审美感知并未形成。

杜威还批评了一种以钟的滴答声为例证的“滴答理论”。这种理论将节奏等同于字面意义上的重现，强调节奏是“有规则地回到同样的要素”。杜威指出，“滴答理论”体现的是一种“机械的重现（mechanical recurrence）”，而艺术节奏则表现为整体性的“审美的重现 (esthetic recurrence)”。两者之间有着本质区别。“机械的重现”是某些孤立部分的重复、是物质单元的重复，缺乏有机的整体关系，因此降低了审美效果。“审美的重现”，则是关系的重现，这种关系是“总结并向前推进的”，推动着经验的完满实现，加强了经验的审美效果。 

“节奏总是包含着不断的变异……在审美的秩序中，这就成了不可缺少的系数。”杜威分别列举了音乐、诗歌中的例子，来说明节奏是一种有规则的变异：例如，有成就的艺术家，总是“自由地”对待音乐，其嗓音并不是完全严格的标准音高，而总是表现出稍高于或稍低于标准的音高；又如分析华兹华斯的《序曲》中的诗行，诗歌中的变异体现在没有一个词会重复在词典中的固定意义。这些变异、变化，不是各自无关、随意的，而是与所有其他同类成分之间有着内在的节奏联系，且所有因素作为构成完整的复杂经验的变异时相互加强，最终朝向构成一个整体的艺术品推进，杜威称为“使一个经验走向其实现的累积性进步”。

在杜威看来，艺术节奏所包含的这种变异不是纯粹形式的变化，而是有着更为基本的自然起源。它标志着人与自然深度融合的动态连续性，是决定人与自然获得关系的生动实例。“人对自然节奏的参与构成了一种伙伴关系，这要比为了知识的目的而对它们的任何观察都要亲密得多，这迟早会引导人将这种节奏强加到尚未出现的变化之上。” 

这段表述极富深意，指出了从人对自然节奏的感知、到有意识的参与、再及艺术性转化三个递进过程。

首先，杜威将节奏看作为其经验概念的主要特征之一。正如节奏揭示了自然中有秩序的方面，如日夜交替、四季更迭，与它的偶然的、新奇的方面所构成的和谐的联合；同样地，人之经验中也是充满着此消彼长的变化与稳定，即，人与环境之间的平衡不断丧失又继而恢复，这是一种持续性的深度互动。这种动态连续性具有了一种节奏，这种节奏体现了人与环境之间斗争与实现的过程，体现了人不断恢复与其环境之间的平衡的动态关系。

其次，人对自然节奏的感受不是被动的接受某种印象，也不是简单地将节奏作为自然的某种物理属性进行科学知识的探究，而是人作为能动的、有情感的有机体参与到了自然节奏中，使得人的生存经验中也带上了节奏的烙印。人的这种参与的结果，引发某种“尚未出现的变化”。这种“变化”是超出自在的自然之外的、原本不可能有的新的东西，是生活在自然之中的人的创造性活动，这就是艺术起源的必然性。艺术既通过模仿自然再现人自身的经验，也通过塑造形象表现事物的生命本质。

再者，人将在自然中发现的因果关系转化为手段与后果统一的艺术形式。自然中的因果关系，使人类有了设想与目的；自然中获得的物质和能量，是人类情感和想象的基础与手段。“人不再使自身的必然性活动服从于自然循坏的节奏性变化，而是运用这些必然性强加给他的东西来赞美他与自然的关系，仿佛自然赋予他自然王国中的自由一样。”换言之，人最初对自然的完全依赖性逐渐减弱，人由于存在于一个他参与创造的世界之中，深深感受到一种享受与自由。这种自由关系是艺术节奏的客观条件。艺术节奏正是对最初吸引注意力的某种规律性的变化，进行加工和全面表现的活动的记录。出现在人的直接经验中的自然题材，经由艺术的“赞美”成为审美材料，进而成为令人愉悦的知觉对象。总之，人不仅仅生活在自然界中，更是通过对自然界的感知、参与，自由地利用与再造秩序，才能真正生活在自然界中。艺术节奏就是一个极好的例证。

那么，自然中究竟是什么推动节奏变化的呢？杜威的回答是来自能量的组织。

杜威在他的艺术节奏观中引入了一种能量观念。能量存在于一切物质的运动中，它是艺术节奏形成的重要因素之一。

传统美学是把能量限定在主观内在结构中的、某种意识性的产物。杜威否定了这种观点，主张能量并不是一个纯粹主观性的抽象产物，而是在有机体与外在环境的相互作用下产生的。“当对象的结构以其力量与从经验本身迸发出的能量相互作用，产生累积性的、并朝向冲动与张力实现的发展时，就有了一件艺术品。”一方面，有机体的每一次“做”或行动都伴随着一种冲动。冲动属于整体的有机体的内在的需要、渴求与欲望，在冲动产生过程中有机体的能量被发挥出来，使得行动得以发生并延续。因此，能量与冲动一样，表现为一种向前、向外的发展，它为有机体的自我扩展、不断生长提供了重要的动力补给。另一方面，有机体的每一次“做”与“承受”，又必须依赖与自然中客观物质及其能量的对抗与交换，自然节奏中存在着的相互对抗的能量，由蓄积、释放、膨胀，再到休止、休息、平衡，组成了杜威所说的“节奏性变化的普遍图式”。自然中的能量为有机体的经验的不断丰富提供了重要的支撑作用。由此可知，能量标志着有机体与环境、主体与客体、内在与外在的相互连续、融合的结果。 

“关于艺术作品能对我们起什么作用，能为我们做什么，我只能看到两个选择。它或者是由于某种超越的本质（通常称之为“美”）从外部降临到经验之上而出现的，或者是由于艺术对世间事物能量的独特复制（unique transcript of the energy of the things）所产生的审美效果。”

杜威的立场是第二个选择。不同于传统美学由于把审美仅仅看做静态观照，能量也因此常常被理解为审美形式固有的静止的状态，杜威却极为重视艺术节奏中的能量的动态组织作用：“在审美对象中，对象起着就像那些具有外在用途的对象那样集中分别用来在不同的情况下处理不同事物的能量，并赋予它们以独特的节奏性的组织……将这种组织称为澄清、强化、集中。”这里的“澄清、强化、集中”就是能量的组织作用。它使得原本杂多的部分，通过合作性相互作用获得统一发展，在缺乏一种能量组织的情况下，多个部分只是以外在的、相互无关的状态被放置在一起，结果是既无法保存各个对象自身的能量，相互之间也不能形成累积性的整体。

相反，在有组织的能量中，各部分间的合作与对抗表现为内在的、不可分割的节奏与平衡，正如一段旋律多变的乐章、或一首意味深长的诗歌，无论其中包含的要素多么复杂，却始终有着支撑一种平衡的相互对立能量，将各部分凝聚为统一，从而凸显作品的个性化的审美的性质。杜威用“多样性中的统一（the unity in variety）”形容艺术中的这种能量组织的效果。 

更进一步说，这种组织作用体现了能量的两种特质：保存性、累积性，二者缺一不可。

首先，保存性。前面提到，在杜威看来，能量伴随着冲动、代表着有机体向外、先前的发展。但是源于需要的冲动，往往最初只是情绪的瞬间喷出和排解，是直接的发泄，既没有对客观条件的控制，也没有对体现激情的材料重新组织，更缺少对各部分的必要提炼，使能量流于松散，因而并没有节奏产生。相反，能量的动态组织，则为这种冲动提供了极其重要的保存作用，它使冲动及相关的情绪得以留住、向前发展，并努力达到完满。在此过程中，行动与刺激冲动的情境之间，建立了积极的、相互的关联，这种关联赋予有机体的“做”与“受”重要的意义，使得相关的感受、意志、行动都融合在有机体自身的经验中。

第二，累积性。杜威提醒我们，在艺术中，能量的作用如果仅仅是保存，还不足以产生审美的性质，轻缓地打开一个水截门，与一个落差巨大的瀑布相比，后者更具有一种张力，也因而更具备累积的能量，这对于艺术作品尤为重要，因为“能量的截然不同或对立”，会使得“一种否则的话就是整一的团块与区域分解成了单个的形式。同时，这种相对立的能量的对称分布提供了尺度与秩序，起到了防止差异变成无秩序杂糅的作用。”能量的行进中，既有保存与累积，又有间歇的休止，直至产生量变到质变的最终效果。这种能量累积并得到转化的例子，在生命体最初的活动中便已存在：“生命体与非生命体最显著的差别，在于生命体通过更新来保持自身……尽管生命体轻易不会被不可抗力打倒，但仍会试图把作用于它的能量转化为帮助它进一步生存下去的手段。”“更新”、“转化”都是生命体克服阻力、主动发展的行动，是转化成有目的行动，前后行动之间相互协作，最终使原先的不利因素转化为推动生命发展、完满的有利条件。因此，适当的阻力和累积是冲动、情感、以及兴趣得以最终实现的必要因素。生命的过程是与环境之间平衡的不断失去与重建，艺术经验正是产生于从失去平衡的混乱到重建平衡的和谐这一“斗争与成就”之中。

能量的累积最终推动审美经验向完善与完满发展，形成手段与媒介都被结合进去的一个整体，这就是美的艺术的根本特征。 

“审美的重现，简言之，是生命的、生理学的、功能性的。”审美的重现是在不同的语境中产生不同的结果；每一个结果都是对各部分之间关系的累积性总结并且向前推进，每一次重现都不仅是对已有的回顾，而且提供了新因素。杜威指出，这一新因素，是有机体与环境之间的做与受关系的极好的例证。“做起搅动作用而受带来一段宁静。一个彻底而相关的受产生一种能量的积累，而这将在下一步活动中释放。”做与受的这种关系，产生了艺术品中既有阻力、张力和刺激，又有联合、秩序与宁静的经验，由此产生的审美知觉是直接而统一的、也是协调而清晰的，而且富有情感。

审美知觉与它的对象是在同一个连续运作中建构与完成的，审美知觉并不是由一系列走马观花式的匆匆一瞥组成，如果对于大瀑布的观看只是局限于湍急水流的视觉和喧闹声，那只是—瞬间的孤立的感官印象，并没有形成对对象整体的知觉；审美知觉也不是在一般性的类型中辨别出某物的存在，杜威曾举例一个乘渡船进入纽约城的人在看港口对岸的建筑，分辨这是大都会大厦那是帝国大厦，等等，但那种辨别只是出于认知的目的，并没有激起整体的、有情感的知觉产生。不同的感官—动力能量（sensory-motor energies）的相互合作形成一种知觉的整体，每一个别的对象都被看成是这一整体的相关部分。那些建筑所形成的景色，与天空和河流联系在一起，相互之间呈现出色与光的团块，这时才有了审美意义上的知觉。

相比审美知觉，日常生活中的大多数普通知觉无法带来完满的经验。一则由于外在环境的压力或内在的惰性，普遍知觉的对象往往是零碎的印象、缺乏完整性；二则这种知觉的组织常常是松散的、缺乏能量的，无法持续地发展和完善，缺乏统一的完成感。因此，普通知觉的对象缺少动态的有生命力的节奏。但杜威并不认为审美知觉与普通知觉是两种完全不同类型的各自独立的知觉，他坚持二者之间有着连续性，审美知觉是普通知觉的完善和强化。

如前所述，审美知觉与客观能量的组织有关。在有调节的能量组织推动下，审美知觉中每一次节奏的有规则的变异，都是累积性的前进，都为每一个后继步骤提供了新刺激，新的语境导致了新反应的产生。新反应不仅表现在艺术品创作过程中媒介与素材的多层面的结合，也体现在艺术品在被欣赏时可以进入不同人的经验、进入不同文化的语境，创造出各自新的意味，由此艺术品具有了多样性的特质，这是一切伟大艺术品的共同特征。这种多样性，是“持续，却不一致”。相比之下，缺乏多样性的作品，其组成成分之间缺少累积性的变化，其实质与内容的结合是单一趋同，这类作品的诠释范围也往往局限于一时一地一事，因此有限且狭窄。

杜威进一步指出，对多样性的要求是人寻求生活、敢于冒险的表现。有机体的生存环境就是一个冒险的、不安定、不稳定的地方：“我们是生活在这样一个世界之中，它既有充沛、完整、条理，使得预见和控制成为可能的反复规律性，又有独特、模糊、不确定的可能性以及后果尚未决定的种种进程，而这两个方面（在这个世界中）乃是深刻地且不可抗拒地掺杂在一起的。”面对这样一个充满偶然、变化的世界，到处是具有不确定性的情境，对更美好生活的可能性的憧憬将我们推向未知境界，去开拓与冒险，因为这样的生命活动富含着挑战性能量。杜威指出，“只有那些早年被娇生惯养的人，才总是喜欢一些软绵绵的东西；精力充沛的人要的是生活而不仅仅满足于生存，他们会发现太轻松的东西令人讨厌。”杜威所赞许的奋斗与生长，正是表现了人之生命精神的精华。生命的生生不息和多彩丰富，揭示了有价值的圆满生活的各种可能性。一件艺术品凝结了艺术家的过去与现在，是其生命价值与意义的结晶，而不仅仅是某种抽象形式的组合。当观赏者从一件艺术品中获得审美经验时，他看到的是有机体的一段奋斗与生长的历史，由此领会了他者的生命，领会了世界的丰富多彩。

总的来看，杜威关于艺术节奏的论述，无论在广度还是深度上，都远远超出了传统美学的理论框架。他引进能量的观念，深入阐释了艺术节奏的动力来自能量组织功能，强调了艺术的人文性与科学性的兼容并蓄。这种包容性凸显了现代思维方式转变的时代特征，即19-20世纪初自然科学的变更，从根本上动摇了旧的形而上学自然观，也动摇了在近代美学史上占支配地位的形而上学本体论美学。

杜威把能量作为审美实践中的一个必然因素，揭示了艺术节奏源于作为生命有机体的人与其环境之间的相互作用，节奏并不是纯粹主观性的抽象产物，节奏的产生体现了主体与客体、内在与外在的相互连续与统一性。更重要的是，这一观点凸显了杜威美学对传统美学的改造与重建：美学不只是纯思辨的，而应密切关联生命与生活。艺术节奏的多样性正是人不断追求生命活力的表现，艺术使我们不再处于日常的松弛状态，而要在积极的行动中，领会世界的丰富。杜威曾说，一切加强了直接生活感受的对象，都是欣赏的对象。那么，我们也可这样来总结他的艺术节奏观念：所有显示生活之流的节奏的对象，都是生命成长的养料！

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